北京保利2022春拍丨中国书画（一）、（二）专场精品选萃
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- 2022年7月23日08时
中国书画日程
中国书画（一）
张大千与张目寒约二十世纪二十年代订交，相识逾半世纪。一九五二年，张大千萌生举家远迁南美之意，于是邀张目寒专程来香港商议，可见信赖倚重之深。二人同嗜书画，情同手足，四九年二人去国后，即使身处万里之遥，仍书信不辍，不时相约同游，每逢吉日佳节，张大千屡有佳作寄赠，不少乃精心杰构，如1939年贺其四十大寿之川北纪游《蜀山秦树图卷》、1967年《春山瑞雪行书七绝》，1970年纪游横贯公路之《横贯公路》六连屏。1980年2月，张目寒在台病逝，张大千极为悲痛，亲撰挽联，却多次错写，最后悬于祭堂上的也是错写改过的，曰：「 春草池塘，生生世世为兄弟；对床灯火，风风雨雨隔人天。」
张大千不仅是一位国画大师，还是一位美食大师，烹饪大师，他还创造了「大千菜」。徐悲鸿在《张大千画集》序中称他说：「能调蜀味，兴酣高谈，往往入厨作美餐待客」。张大千对自己在美食方面的造诣颇有自信，他曾说：「以艺事而论，我善烹调，更在画艺之上。
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张大千《秋海棠》作画示范步骤图片，高岭梅拍摄
1948年12月，张大千接到香港画界的邀请，遂来到香港举办 「张大千画展」。张大千夫妇在香港迎来1949年新年。在香港九龙地段的一幢公寓楼里，著名国画家张大千第四任夫人徐雯波正居于此地。张大千在香港举办的临摹敦煌壁画的画展获得了巨大的成功，他本人也引起香港文化界的格外瞩目。每天到寓所里拜访的客人络绎不绝。
1949年2月，张大千又一次在香港大酒店举办画展，郑德芬于2月9日《香港工商日报》中撰长文 <介绍国画大师张大千先生>，盛赞其乃 「三百年来中兴名将」，此次画展仅开幕一日即有逾二千人观展，极一时之盛。大千此行在香港有数月停留，与在港艺文界人士往来甚多，有惺惺相惜者，大千多有书画相赠。
由题款「德芬道兄法教。己丑（1949年）二月，大千弟张爰。」可知，本幅《秋思图》，作于1949年2月。「德芬道兄」时任香港《工商日报》总经理郑德芬。郑氏热衷书画收藏，与当时书画名家多有来往，如张大千、黄宾虹、邓尔疋等，都有作品相赠。1940年代，曾经参与组织在香港举办的「广东文物展览」、「中国古代文物展览」。张大千曾为其题写斋名「余学斋」。1948年12月到1949年3月，大千先生曾在香港小住，此幅《秋思图》当为其时所赠。图中数个树枝从画面右上方腾空而出，树干用笔灵活，勾皴兼用，刻画细腻，笔势苍劲，呈现出苍老而凋落之态。枝桠作蟹爪状，以充满力度的曲线画出，绰约多姿，逐渐向全幅「画眼」伸出。只见高士盘坐于坚石之上，背对观众，衣纹以高古游丝描写出，五官和发丝均以细笔为之，线条行云流水，高士发髻、衣领、衣袖设淡色，色块呈三角状，使得人物形象呈现出及稳固又闲适飘逸的气质，人物侧目向左，面对秋日萧瑟的景色，若有所思，意境悠远。正如傅申先生对本作的赞赏：“己丑（一九四九）二月大千居士为德芬道兄作此秋思图。高士衣纹细若游丝而柔韧曼妙。秋枝斜挂，点线皆有法度，真迹无疑。”
张大千的人物尤以仕女最为画道人赞赏，此幅《执扇仕女图》作于1942年初夏，是大千先生受敦煌壁画影响的代表性作品。此幅写执扇仕女，精致富丽，体态曲线，源自敦煌佛像的站姿，运笔线条全法盛唐菩萨像的富丽堂皇，仕女浓丽丰满、雍容华贵。张大千仕女佳作将亮相保利春拍。
在中国绘画长河中，仕女画作为人物画的一支发端于战国，兴盛于唐宋年间，至明清时人物画已逐渐式微，但仕女画作为一个雅俗共赏的题材确受到广大市民阶层的喜爱。到了近现代，受当时特定的历史环境的影响，人物画包括仕女画更趋衰落。然而此时仍然有画家在仕女画创作中投入了极大的热情和精力，致力于仕女画的继承与发展，这便是近现代最具有影响力的大师之一——张大千。
张大千先生久负盛名于画坛，一般认为大千之于山水画着力最勤，其成就也最为突出，其实大千的人物画也独出机杼、清丽雍雅，成就极高。有学者评价「张大千在人物画上的功力与造诣，的确是宋元以来少见，不论仇英、陈洪绶等，也都难以笼罩张大千的广博多样性。」著名画家于非庵也曾说：「大千人物，尤以仕女最为画道人赞赏，谓能大胆别创新意。」
大千最早学习仕女画是师法明清众家，临习古代画稿入手，任伯年、禹之鼎、改琦、费丹旭、吴小仙、唐寅等明清诸家都曾是他学习的对象，这一时期大千先生的作品尽管在画法上不尽相同，造型上均注意身段的纤细俊秀、弱不禁风，有纤弱清秀之风韵。1942年大千先生远赴敦煌莫高窟临摹壁画后的四五年间是其仕女画风格形成的重要时期。期间其受敦煌影响颇深，并巧妙地综合了明清仕女画与佛教壁画的特点，故笔下的仕女寓端庄于健美，装饰性中却见庄严法相。」张大千1972年在美国举办《四十年回顾展》的自序中也坦言，敦煌壁画对他的重要影响：「始知人物画法,绝响于世」。
国学大师陈寅恪先生评价大千先生这一时期的作品：「虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于民族艺术创一新境界。」张大千这一时期的仕女佳作倍受业内资深藏家和市场的青睐。
张大千在敦煌
予学画六十载，似逆水行舟，每当急滩迅流，用尽力气，不离故处。或滩转波平，顺流自放，得少欢愉。其间愁闷怡悦，甘苦自知。自今年逾八十，仍在探求摸索之中，每思老年变法，则暗中扪壁，前处似有光亮，而远近飘忽，时明时灭，欲就靡由，不能知其所在。良以此事非可力致，亦非拥被偃卧，灵感自来。而今门户开放，国外画派纷至沓来，新奇怪异，不可名状，其间虽不无可资启迪者，然亦其本在我，非舍己而就人。尝谓国画不可远离传统，前贤遗制，笔精墨妙，至富至当，所以沾溉后人者至深至渥，如不由此进，另起炉灶，白手起家，则无本之木，无源之水，枯竭立致，反之死守旧辙，食古不化，则亦没防自限，决无生理。自省六十年经历，不敢趋时邀宠，以猎取名利，逆流之来，当风不摇。今老矣，而自信益坚，每有所作，一本斯旨，在我未尽之年，奋勇前进，以冀有得，几我同道，幸有以教之。
“深谷灵苗”虽属新时代题材，陆氏仍以所擅长的山水画法为底。山峦的描绘占据了画面绝大面积，右上方的以赭石色作群峰巨岩凸出画面，极富立体感，强调了山峰的险峭，山体的用墨愈向下愈浓重，稳定住画面的重心。岩间生出松柏杂树数十棵，勾绘细致，枝干挺立，枝叶蓊郁，左侧一道白练自顶而下，至左下角化为潺潺溪流，呈直线贯穿画面，兼具透气之功。山间云蒸雾绕，勾画云气时，用富有变化的中锋线，如同蛇龙起舞，回环往复，间用留白法，使得积墨之中，白气回环，蜿蜒屈曲，妙得自然之趣。飞瀑蜿蜒倾泻千尺，草木苍郁繁茂，气象万千，确实给人以高华、壮健之感。瀑布中间以留白作云间雾气，突出了山体之高，人迹罕见，而画面山腰之上两位药师身背篓筐，正攀援而上。高山之中未见路径，观者仰望巉岩之高耸，或可对采药人之艰辛体会一二，然而背篓中尚未有收获，暗示了此行采药之艰辛。陆俨少曾多次游历雁荡山，途中多见山中采药人，加之宛翁晚年经常服药，曾多次作「采药图」，体现了陆俨少对他们为人民健康事业做出贡献的歌颂，更使观者心生钦佩。
陆俨少画稿：“勾云”
我的云水设色法，云可顺其线条，用浅猪钩出，里面不着色，留出空白，即已足够。水可用极淡偏纂趁汁绿水全部打湿，不等干，用较深的偏青汁绿水于线条密处，亦即水的阴面处轻轻点染，等其干后，再用较深之偏青汁绿，就其每组之边缘，依水纹重复钩出。至于漩涡漱流，激浪撞击之处，先用较深墨醒出，再用较浓之偏青汁绿水染出窿隆凹凸之状。这种偏青之汁绿，是冬季水落，大江水清的表现色。至于夏秋洪水，泥沙俱下，水流浑浊，可在汁绿中渗以赫黄。至于黄河之水，全部用猪黄染，不必渗青色。
——陆俨少
陆俨少一生寄情山水，多次游历新安江、吴淞江、三峡，这些经历孕育出宛翁笔下独特的山水面貌。陆俨少一生游历山水，从不苦做速写记录，他说：「我外出游历……只用眼睛看……要得山川神气，并记在胸。」
本幅《吴淞江水图》以平远视角构图，远山、江面、近景树林尽收眼底，布局开阔，极富气势。远处山峦迭嶂，云雾缭绕，江水波澜起伏。吴淞江两岸丛树环绕，探出山岩之外，姿态扭曲绰约。整幅作品在动与静、疏与密、冷与暖的对比中表达出杜甫诗境中的壮阔与清幽，安静与动荡，以及那种人在天地间的渺小之感和不可名状的忧伤。画法上可见画家独特的「墨块」、「留白」、「钩云」之法。描水以带有书法笔意的长线条为之，环绕曲折的水纹写尽了江波万态。勾云则以较细的拖笔中锋画出阳面，以较淡的环曲线条勾出阴面，颇得飞动之势。山体用墨块与皴擦点染共同绘出，简淡的线条与浓重的墨块融为一体，浓淡干湿相宜，线条古拙有力，凸显出山石坚硬的质感。画面开阔深远而缜密娟秀，散淡而不显枯寂，险峻处带有秀丽。两条小舟静静地停泊在岸渚边，静谧安详。此幅画作于1985年，其时，陆俨少的山水画风格逐渐从前期缜密娟秀的格局，渐变为后期雄健老辣、浑厚华滋的面貌。此作可称为代表陆俨少山水画盛期典型风貌的作品。
「世人多重黄山，故黄山画派，大行于世。我独爱雁荡，认为远较黄山能入画，它雄奇朴茂，大巧若拙，厚重而高峙，似丑而实秀，为他山所无。故我多画雁荡。」并且他认为「东南泉石之胜，当推雁荡为第一。」
——陆俨少
雁荡山位于浙江乐清县内，素有「海上名山」、「寰中胜境」之美誉，史称「东南第一山」。因其「岗顶有湖，芦苇丛生，结草为荡，秋雁宿之」而得名。雁荡山最早的北宋郭熙的《林泉高致》里面就有记载，雁荡山被列入了名山巨镇之中，可见，雁荡山的知名度在北方依旧很高。进入20世纪，雁荡山再次成为名山大川中尤为受书画家青睐的写生胜地，这些大师包括黄宾虹、陆俨少、潘天寿、吴弗之等。
陆俨少一生最爱雁荡，曾于1963年、1982年两游雁荡山，并以雁荡山为题创作了多幅作品，陆老曾于七十年代总结道：「雁荡之山非甚高，松桧草树之林非甚密。而泉瀑之胜，左右俯仰之间，不胜应接者何也，盖其石坚而不渗漏，又近海多雾雨而云烟结集故也。故写雁荡当写石写泉又当写云，并云泉之源也，而石泉所恃以存也。此三者具而后雁荡之胜慨全矣。」可见雁荡佳山实属陆俨少心中最理想的描绘对象。
「雁荡题材」堪称件件精品。是作《雁荡佳山》创作于1982年，正是陆俨少艺术巅峰期。作者以近八平尺的尺幅描绘「雁荡山」、「雁荡云」与「雁荡水」 嶙峋之山自下而上层层累积，虽整体呈繁密之状，但陆俨少借助远近山石、奔流而下，呼啸而过的飞瀑、云气缥缈灵动的烟云、虬枝老干劲送挺立之形态、夹叶之形状及色彩，以及笔墨虚实浓淡、色设等手法对画面加以有机处理，使得满布的画面空间开合有致、烟云自然鼓荡，与人以去留无意之感。全画空间丰富，虽密布而仍疏朗，给人以密不透风，厚重坚实之感，但于图硕大稳重中又兼具灵动之气，北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：「山有三远：自山下而仰山颠，谓之‘高远’。」读得此画乃概叹陆老深得山水画「高远」之旨趣，此作深得雁荡山之美，奇峰遍布、山峦相倚、林木茂植、泊湖泉瀑，整幅笔墨老辣、气势灵动，「墨块」、「留白」运用得相得益彰，观者彷佛亲临其境。
徐悲鸿以画马最为著名，其水墨骏马既有娴熟的笔墨技巧，又具有西画扎实的写实功底。故而造型严谨，富于雕塑的立体感。他笔下的马，尤其是1930年代风格成熟后的大写意法画马，可谓前无古人。该幅作品创作于1943年，正为徐悲鸿盛年之笔，刻画一匹瘦劲、不戴缰鞍的骏马：三足踏地，而左前蹄轻轻抬起，转颈回首，似在谛听风吹草动之声，虽似静态，而拂动的马鬃与马尾，则已具飞动之意，好似随时会奔腾而去。
中国书画（二）
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齐白石的绘画艺术，有着鲜明的艺术个性与时代特征。他的画风格雄宏博大，生机勃发，具阳刚之美。其作品诗、书、画、印有机结合，交相辉映，具有完美的艺术形式。宋人米芾说，心匠自得为高。齐白石的绘画能以其独特的形式，尽情抒发诗人般的醇情与童心，无论山水，人物，花鸟，草虫，皆风格独具。
本幅《群蟹图》齐白石自署九十五岁，根据其署年款习惯，应是1955年前后。1955年后的齐白石，生活得到很大改善，艺术也真正进入到天真烂漫、自由无拘的化境。
齐白石以湿墨连用三笔，写画出螃蟹的背部；中锋用笔画出左右蟹爪，两笔用浓淡墨色分别把蟹爪凸起表现得伶俐尽致；由于三笔之间的墨色浓淡变化，使螃蟹背部的壳面上自然形成了左右两个小坑，即刻用浓墨点缀出螃蟹的头。画完头部，再画蟹钳，最后画腿，之后用浓墨点眼睛，运墨用笔十分考究。延续了简少而冷逸的画风，画风近似于八大、徐青藤，却比前人狂放恣肆。齐白石长期对螃蟹的仔细观察，由此对螃蟹的刻画细致生动，融入了个人的情感性与再创造。
诗婢家创办于1920年，其名源于《世说新语》中东汉大儒郑玄家婢女皆精通诗书之典故。创立之初，以「五老七贤」为尊的蜀中文人、丹青圣手，常聚此品古鉴今、诗画唱和，使诗婢家成为当时文人雅集之地。
抗战时期，张大千、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、黄君璧、丰子恺、谢无量等名家纷纷入蜀，诗婢家精致之装裱、精良之笔墨均受青睐，大师们皆倚重诗婢家，为诗婢家常客。诗婢家的木刻水印诗笺粉本即多出自当时名家之手，谢无量称其「精镌笺谱，深得古意，大雅君子当有取焉。」赞誉颇多。大师们纷纷将诗婢家与荣宝斋、朵云轩、杨柳青并提，称之为四大文化老字号。
谢无量字仲清，号希范、啬庵，四川梓潼人。早岁就学于上海南洋公学，与邵力子、李叔同、黄炎培为同学，与马君武、马一浮合办《翻译世界》。后入南社。工书法。历任全国政协委员、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。
谢无量学识渊博，擅长诗词，书法气宇轩昂，卓然成家。《中国书法鉴赏大辞典》载吴丈蜀撰谢无量书法赏析一节，对谢的书法艺术成就作了精当的评述：「由于他博古通今，含蕴深厚，兼之具有诗人气质，襟怀旷达，所以表现在书法上就超逸不凡，形成了他独特的风格，在书坛独树一帜。从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女墓志》的影响极为明显。从结体来看，则可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象。尽管他师承这些碑帖，但决不做他们的奴隶，而能融会贯通，博采众长，创造出自己的书体，在中国书史上确立了自己的流派。
显然，谢氏是书法界中的革新派，是书法创新的先驱。他的字结体是听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，完全是功力和修养达到炉火纯青之境以后的自然流露，决不是有意为之。」或被誉为归真返璞之「孩儿体」。于右任对他的书法亦甚为赞异，于右任先生曾说，谢无量的书法「笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。」沈尹默先生也曾赞曰：「无量书法，上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。」且他的诗古雅含蓄，声情并茂，有感而发，寓意深远，亦独具风范。
谢无量先生不以书家自称，他是一个学者，他把书法和诗都作为抒写自己胸襟的一种方式。他的书法不讲求法，而那些耐人回味的东西却自然随意地从字里行间流露了出来，是学养、天分和对书法传神的写意成就了他的书法。观其书作，一眼不知其宗，反复体味中便发现他同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，同时也受了些沈曾植书法的影响，可谓博大精深，脱离凡俗。
此件《行书诗文册》从多方面来展现谢无量的文学成就与艺术水平，涵盖了谢无量的诗文创作、学术研究、书法艺术等方面，艺术价值与文学价值极高。值得珍藏鉴赏。
刘海粟和张大千都是擅长泼彩的书画大家，但二者有着最为本质的不同，正如他们在中国现代美术史最终的类型归属一样，一个属于「融合主义」，一个属于「传统派」。虽然他们的「泼彩」画法，都是在中西文化交流的大环境中产生的，但由于艺术成长历程的不同，造就了最终的面目的差别。简单的说大千以青绿水墨为基调，还是在传统绘画基础上求发展，刘海粟则在青、红、蓝、白的强烈对比中求和谐，视觉冲击力和艺术感染力更强。
刘海粟从五十年代中期以后就开始泼墨泼彩的创作，直至去世，前后共延续了四十多年的时间。但对于泼彩荷花的创作还是后来的事。七十年代后期、八十年代开始有《重彩荷花图》、《荷花鸳鸯图》、《粗枝大叶图》等，都是重要的泼彩荷花作品，构成泼彩荷花的系列。此幅《荷花鸳鸯》作于1982年，也是成熟期的作品，这个题材曾有多种版本传世。
整个画面突出强调色彩的厚度和视觉冲力，强调笔法的雄健挺拔，从而形成深沈雄大、璀璨壮丽的审美感受，呈现出壮阔雄奇的审美效果。整幅画作构图饱满，泼彩石绿几乎占了整个画面，在泼彩的基础上，再以书法线条点写荷花、荷梗，使之气厚力沈，给人泼辣凝重、力能扛鼎之感，有着遒劲灵动、劲拔奔放的风骨之美。
荷花有红有白，莲蓬以大黄点染，蒲草以赭石，加之两只色彩斑斓的鸳鸯，画幅色彩极大丰富，对比强烈，却又和谐统一。尤其是下方的鸳鸯，增加了画面的生气与意趣。
估价：RMB 400,000-600,000
董寿平善画梅竹，朱砂红梅堪称绝技；写竹时笔墨简练，坚挺轩昂，构图空灵，以书法为之，浑厚古朴。所写墨松富有生活气息，笔墨苍劲，繁简相宜。山水画卷则多以黄山奇峰老松为题材，不拘峰石之形似，而求整幅气韵的统一，在画界享有「董梅」、「寿平竹」、「黄山巨擘」的雅誉。
在董寿平的创作生涯中，画梅从20世纪30年代持续到逝世前一年。他早年师承元代王冕，中年以后则以写生入手。他曾非常仔细地观察梅花的生长过程，然后加以表现。无论墨梅粉梅，也无论疏密浓淡，各个阶段都有独到面目，人称「董梅」。他笔下的梅花格调高雅，线条骨力强劲，浓淡有致，干湿合度，富有层次，充分表现出梅花之雅洁馨香，尽显画者高超的艺术造诣。「有目共知标格好，这般才是画梅花。」此句是启功先生咏梅诗中传颂最广最久的一句，原诗就是为董寿平梅花手卷而作。
最让董寿平闻名于世的当属「寿平竹」。古往今来，以画竹闻名的画坛名家屡见不鲜，但董寿平却风格迥异，匠心别具。其笔下的竹子风格鲜明，又不悖古法，笔法自然，一气呵成，同时还能够品味出一种谦和醇厚的儒士风范，近现代画家中无人能出其右，故有「寿平竹」之称。启功先生尤其欣赏董画竹的用笔：「我常在董老画的墨竹作品前近看远看，总觉得他画的枝枝叶叶都是书法的点画，而整体却是一片竹林，他善于将书法融于绘画之中。
除了梅竹外，苍松题材作品也是董寿平的强项。董寿平笔下的松与古人有所不同，与今人亦相异。其特点是笔势雄劲，松叶随意点笔，极见功力；枝虬干曲，雄健苍拙，破顽石而生，迎风雪而立，因此获得「寿平松」美名，
董老年长启老八岁，二人建忘年之交。启功先生诗书画三绝，深得董老推崇，董老尤喜启老诗词。国内每有书画家雅集活动时，常会看到二老合作巨幅松竹、山石，董老挥毫作画，启老题诗点赞。
齐白石的工笔草虫可谓是雅俗共赏，不但在造型上准确无可挑剔，而且极其生动传神，把草虫表现得活灵活现。此画中斜出一根根即将成熟的、沈甸甸的稻穗，稻穗下方，一只绿色螳螂正举刀走来，螳螂细肢的毛刺历历可见。色彩明丽柔和，用笔松秀沈稳。灵动自如，融入文人画的神髓，精细复杂与质朴简练形成强烈对比，精雕细划却又无意装饰，最大限度地呈现出鲜活的生命，画面生机蓬勃，形神兼备。
刘海粟是近现代中国美术史上杰出的画家、美术史论家、教育家，中国近代第一所美术专门院校由其创立，对于近现代美术史有着非常重要的贡献。
艺术的魅力，在于精神的表达。在作品的创作过程中，每一位画家都会通过努力形成自己独特的画法和笔法。刘海粟将感性和理性的笔法相结合。一方面表现了自己狂放的性格，另一方面挣脱了传统笔法的束缚，形成了自身的绘画特点。
此作以水墨写葡萄，用泼墨写意，酣畅淋漓。老藤错落低垂，葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶信笔挥洒而成，浓淡有致，任乎性情，意趣横生。落笔不拘形似，以笔墨寄兴遣怀，浑然天成地传达出物像的神韵以及作者的内心情感。
以笔墨进行艺术交流，用文化传播友谊。刘海粟在1984年应日本中道会邀请访问日本，1985年在日本举办了个人画展。据落款可推测出此幅《墨葡萄》图，应创作在此时期。上款人「平山先生」应为日本著名画家、原日中友好协会名誉会长平山郁夫（1930-2009）。
林风眠以自己民族文化为基础，发展新的中国艺术。尊重中外绘画和民间艺术的优秀传统，但极力反对因袭前人，墨守成规；主张东西方艺术要互相沟通，取长补短，他的作品追求意境，讲究神韵、技巧，运用明亮的色彩，强烈中显示出柔和，强调真实性与装饰性的统一；构图常密不透风，但不觉局促，单纯中蕴含着丰富。《和鸣》几只小鸟俏丽可爱，用色明亮大胆之外细节妙肖，画面给人以轻松惬意之境。
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