意中之人意外之遇——380多年前的《四贤山水合卷》雅集纪要

中国嘉德拍卖
2022年11月21日08时

2022年11月10日，“意中之人、意外之遇”鉴赏雅集在嘉德艺术中心举行。数位资深学者、藏家、媒体人与我们一道，静听古琴演奏，赏读晚明先贤：杨文骢、王时敏、张学曾、恽向，为友人杨补所绘《四贤山水合卷》，并就该手卷的创作母题、笔墨风格、时代背景，其后蕴含的历史脉动，以及这件作品的绘画史与思想史意义展开讨论。

中国嘉德董事总裁胡妍妍女士致辞

胡妍妍：今天我们的雅集现场高朋满座，非常难得。更难得的是一会儿我们会看到380年前的一个山水手卷《四贤山水合卷》，历经世事沧桑、朝代更迭，到今天依然完好如初。今天雅集现场相伴我们左右的，还有这把明代成化年间的古琴。古画与古琴的珠联璧合，就是为了我们这难得的缘份，为了我们这难得的福份，也是为了纪念380多年前的先贤们：杨文骢、王时敏、张学曾、恽向、杨补，他们因这次“意中之人的意外之遇”而被千古传诵的情谊，同时也为了我们自己，在今天体会、回味、珍视这份人间难得的情谊而组织了这样一场雅集。

我首先邀请杨致俭老师，用这张明代的古琴为我们演奏两首古曲，一首是《高山流水》，另一首是琴箫合奏《平沙落雁》。让古琴的韵律带领我们，与明代的先贤们更加贴近。

杨致俭古琴演奏家、制作家

古琴演奏《流水》

杨致俭、范临风琴箫合奏《平沙落雁》

王时敏、杨文骢、张学曾、恽向

四贤山水合卷

手卷水墨纸本

崇祯戊寅（1638年）作

杨：22.5×102.5 cm;王：22.5×127 cm;

张：22.5×102 cm;恽：22.5×84.5 cm;

跋1：22.5×61.5 cm;跋2：22.5×150 cm

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签条：

1. 杨龙友、王烟客、恽香山、张尔唯山水卷。过云楼藏。

2. 明杨龙友、王烟客、张尔唯、恽道生为杨无补画卷合璧神品。休宁吴氏藏，吴湖帆题签。

外盒：

明杨龙友、王烟客、张尔唯、恽道生为杨无补画卷。梁溪钱氏味真书屋藏。壬辰七月吴湖帆题。钤印：倩盦

著录：

1. 清·杨翰撰:《归石轩画谈》卷三，第三十八页，清同治十年（1871）。

2. 清·顾文彬撰:《过云楼书画记》卷第五·画类五，第35-37页，清光绪八年（1882）。

3. 清·王时敏撰:《王奉常书画题跋》（题自画卷赠杨曰补），清宣统二年（1910）通州李氏瓯钵罗室刻本。

4.《杨龙友山水册》，商务印书馆，1939年。

5.《宋元明清名画展览会目录》，展品编号70，1956年。

6. 徐邦达编:《历代流传书画作品编年表》，第116、121页，上海人民美术出版社，1963年。

7.《烟客题跋》，第31页，上海人民美术出版社，1986年。

8. 劳继雄编:《王时敏画集》，第12页，上海人民美术出版社，1987年。

9.《杨龙友纪念文集》，第309页，贵州人民出版社，1988年。

10. 白坚著:《杨文骢传论》，157-158、212上海人民美术出版社，1990年。

11. 吴聿明编:《娄东画派研究》，第12页，南京大学出版社，1991年。

12. 周积寅著:《吴派绘画研究》，第62页，江苏美术出版社，1991年。

13.《上海博物馆编集刊——建馆四十周年特辑》，第74页（郑威《王时敏年表》），上海古籍出版社，1992年。

14. 福开森编:《历代著录画目》，第42页，人民美术出版社，1993年。

15. 徐邦达、董一鸣编著:《改订历代流传书画作品编年表》，第136、140页，北京人民美术出版社，1994年。

16. 陈履生、李老十编:《王时敏画集》（王时敏年表），人民美术出版社，1995年。

17. 王运天编:《王时敏画集》，第108页，上海人民美术出版社，1996年。

18. 童一鸣著:《王时敏年谱》，《朵云》总第46期，上海书画出版社，1999年。

19. 劳继雄著:《鉴画随笔》，第75页，上海古籍出版社，2006年。

20.《大家谈收藏》，第165页，学苑出版社，2006年。

21.《收藏·拍卖》，第112页，2006年第2期。

22. 陶大珉:《过云楼顾氏家族书画鉴藏活动研究》，第21、37、64页，中央美术学院2007年硕士论文。

23. 清·杨翰撰《归石轩画谈》（杨文骢山水），《中国书画全书》（十七），第243页，上海书画出版社，2009年版。

24.《王奉常书画题跋》，《中国书画全书》（十一），第172页，上海书画出版社，2009年版。

25.《王时敏》（上），第179页，河北教育出版社，2009年。

26. 林树中著:《清初金陵画派年表》，第41页，人民美术出版社，2010年。

27. 陆蓓容著:《画中九友的故事》，《美术史与观念史》Ⅺ，第149-152，南京师范大学出版社，2011年。

28.《醜簃日记》、《吴氏书画记》，《吴湖帆文稿》，第18、472页，中国美术学院出版社，2011版。

29. 毛益华:《<画中九友歌>研究》，第27页，2012年山西师范大学硕士论文。

30. 耿晶:《道心惟微——王时敏遗民生涯考释》，中国艺术研究院2012年博士论文。

31. 田艺珉:《力追古法厘为规范——清初“四王”山水画“摹古”之辨析》，中国艺术研究院2012年博士论文。

32.《王时敏画论译注》，第50页，荣宝斋出版社，2012年。

33.《四王图式研究》，第272页，上海三联书店，2012年。

34.《清初四王山水画论》（烟客题跋），山东画报出版社，2012年。

35.《明代书画大事年表》，第180页，江苏凤凰美术出版社，2015年。

36.《古书画伪讹考辨》（叁），《徐邦达集》（十二），第301页，故宫出版社，2015年。

37.《王时敏集》（下），第361页，浙江人民美术出版社，2016年。

38. 田艺珉著:《清初“四王”摹古研究》，故宫出版社，2016年。

39. 王安莉著:《1537-1610，南北宗论的形成》，第326页，中国美术学院出版社，2016年。

40.《正脉：娄东王时敏、王原祁家族暨艺术综合研究》，第239页，天津人民美术出版社，2016年。

41.《四王山水画论辑注》，第22页，上海辞书出版社，2017年。

42. 王叔重、陈含素编著：《吴湖帆年谱》，第东方出版社，2017年。

43.《画中九友》，第162页，浙江人民美术出版社，2018年。

44. 包立民著:《张大千艺术圈》，第149页，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年。

45.《中华艺术史年表》，第247页，广西师范大学出版社，2020年。

46.《过云楼题画词》，第37页，文汇出版社，2020年。

出版：

1. 徐邦达编:《中国绘画史图录》，图418杨文骢、图455张学曾，第662、711页，上海人民美术出版社，1984年。

2.《古代书画精品录》（捌），第56-57页、92-95页，长城出版社，2004年。

3.《CANS艺术新闻》第97期，第90页（杨文骢卷），2006年2月。

4.《CANS艺术新闻》第117期，第104-105页，2007年10月。

5.《2006年艺术品拍卖排行榜·书画卷》，第36页，万卷出版公司，2007年。

6.《CANS艺术新闻》第121期，第77页（2007年古代书画拍卖TOP9），2008年2月。

7.《宋元明清——中国古代书画选集》（二），第197-202页，2010年。

8.《中国古代书画精品目录》图88，臻致文化，2012年。

9.《邂逅太阳：中国珍贵文物蒙难纪实》，第255页，山东画报出版社，2017年。

10. 王朴仁著:《玉斋鉴藏记——王南屏先生事略》，第21-25页，中华书局（香港），2019年。

展览：

宋元明清名画展览会，中国美术家协会上海分会、上海中国画院筹备委员会举办，上海美术展览馆，1956年10月25日-11月18日。

中国嘉德副总裁郭彤女士主持鉴赏雅集

开卷仪式

古代书画部总经理栾静莉女士展开手卷，

并讲解相关创作背景与递藏信息

雷博中国社会科学院古代史研究所助理研究员

雷博：十分荣幸受邀来观摩欣赏这幅《四贤山水图卷》。我的研究方向是中国古代思想史，从思想史的角度来看，这幅作品不仅是艺术上的瑰宝，也能够反映出明清之际士人复杂而深沉的心曲，很值得玩味。

这幅作品作于崇祯十一年，也就是1638年6月，这一年距离之后1644年的甲申之变，崇祯皇帝自缢于景山，也就隔了几年的时间。1638年还有一个非常重大的事件，当年的9月，皇太极遣多尔衮从长城毁边墙入关，绕过北京，袭扰山西、河南、山东。这次入侵对晚明局势影响非常大，在此之前洪承畴、孙传庭本来已经在西北把李自成赶到商洛山里去了，西北叛乱即将平定，就是因为崇祯十一年的这一次叩边，当时多尔衮打进来之后，横扫整个华北地区，特别是攻破济南，俘虏了德王，导致崇祯皇帝大怒，杀了几十个官员泄愤，然后把洪承畴调到东北去，后来又开征练饷，西北局面就乱掉了。这是一个影响很大的事件，时间就在1638年。

这幅作品的作者之一杨文骢，我们熟悉他是在《桃花扇》的故事中，杨龙友将李香君溅在扇子上的血点成桃花。在剧情里杨龙友是一个帮闲式的人物，与他实际历史中的形象大不相符，陈寅恪先生在《柳如是别传》讲过这个事情。杨文骢后来在南明受到重用，负责镇守长江防线。有人说他志大才疏，被清人夜间偷袭，于是长江防线就崩溃了。其实这件事也不能完全怪杨文骢，他当时手上贵州兵也就几百上千人，在防备左良玉东下的时候，大部分兵已经被抽走了，根本不可能抵御清兵南下。很多责备他的人，主要也是因为他是马士英的妹夫，牵涉到复社和马士英、阮大铖的党派之争，迁怒于他。后来杨龙友南退之后，还在苏州袭杀了降臣黄家鼒，后来不断组织抵抗，在浙江招募义军，兵败重伤被俘之后誓不投降，全家三十多口一起就义了。在晚明这个动荡的大背景下，是一个品格气节令人敬仰的人物。吴梅村的《画中九友歌》，其他人都是描写其画工，唯有杨龙友是兼写其精神气魄与生命遭际：

阿龙北固持双矛，披图赤壁思曹刘。

酒醉洒墨横江楼，蒜山月落空悠悠。

可见在吴梅村心中，杨龙友不仅是一位画家，更是一个大节磊落，令人悲情扼腕的豪杰壮士。

今天从杨文骢的作品《水村图》中，我们也可以感受到他的心志与气象，我特别想听俞老师讲讲《水村图》这个主题中包含的意境。这个主题在赵孟頫之后，特别是明清之际有很多人画。赵孟頫的原画，让我想到他写岳飞的一首诗：“莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲”。在亡国之人看来，山水越美，心境反而越悲哀，里边蕴藏着的情致，蕴藏着的感觉，是美当中带着一种萧疏和凄苦，甚至带着亡国的伤痛感。我想，这样一种痛感，是不是在明清易代的大历史背景中，也有类似的这种隔代的心灵共振，有这样一种传递在里面呢？

在杨文骢的这幅《水村图》中，我们也可以感觉到这种萧索苍凉的气象。他写过一首题画诗：

两间茅屋一溪烟，月到风来自洒然。

铁骑骄嘶青塞外，惟有此地是平川。

意思是说长城塞外，胡骑已经在嘶鸣，只有画里的两间茅屋一溪烟，能让我感受到一种平和，只有在艺术作品里，才能找到这种平安宁静的心灵世界。他类似这样的题画诗留下来不少，能看出来他虽然是在画山水画，好像跟家国之事没有什么关系，但是在他的内心当中，其实一直在涌动着这样一种忧国忧民的情怀。他的家国情怀，和他继承的像倪瓒、赵孟頫等前人的法度气象融合在一起，形成了非常独特的美学品位。

我自己有一个感受，不太准确，看到今天的《四贤图卷》，突然让我联想到《红楼梦》里边，史湘云、林黛玉在凹晶馆联句，其中一联被视作《红楼梦》的诗眼：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”。在这幅画卷的四个作者中，杨文骢死节，王时敏、恽向隐逸，而张学曾仕清又辞官，他们的人生选择不同，因此在历史上也留下了不同形式的印记。王时敏、张学曾、恽向是隐者的“寒塘渡鹤影”，而杨文骢则是在命运的滔天巨浪中玉碎，是为“冷月葬花魂”。此画的主人杨补，将四贤的山水图合卷，除了纪念崇祯十一年那一场难得的画友因缘，是否也包含着这样的深意呢？

我就讲这些，谢谢！

俞国林中华书局副总编辑

俞国林：关于“水村图”，我今年出版了一本《水村图索隐》，列在嘉德文库中。这次嘉德秋拍里这件《四贤山水合卷》，里面第一段是杨文骢背临赵孟頫《水村图》，这件作品的创作背景以及流传过程，嘉德提供的文章及刚才栾总的介绍，说得已经非常详细了。我仅就个人的理解，谈三点认识：

一、我们今天讨论《水村图》，“水村”的意象是以赵孟頫720年前绘的《水村图》为基调的。他的意境，水墨，山水、屋舍、板桥、渔人，都是典型的水村风景，在江南很常见。“水村”本身可能是作为文人栖息之地的画面呈现的，后来则慢慢演变，作为隐居或者退居林下的一种理想追求了。且《水村图》的形式，作为手卷的私密性，更容易将个人化的情感融入其中。手卷可以一个人欣赏，也可以邀一二好友共同品玩，顿时远离喧嚣的尘世，进入精神的世界，这就是士大夫情感的寄托和心灵的港湾。所以后世以“水村”为母体的各种临、摹、仿本，会源源不断。

二、这件《山水合卷》在创作前后涉及到好多重要的人物，其中杨补是拥有者（上款人），杨文骢、张学曾等是绘图者。作于明崇祯十一年戊寅（1638），这时明朝还没有亡国；但明亡后，东西还在杨补那里，顺治十二年乙未（1655），张学曾又为题了一段长跋。通过这段题跋，使得这件作品，在明清易代之际，有了更为深层的蕴意。我们看到，清初很多遗民寄情山水，或者歌咏残山，或者绘作剩水，山水也许还是原来的山水，但世界已经不是此前的世界。同时的你我（杨补隐居，不入城市；张学曾出为苏州知府），看到前朝时好友们所绘的山水，其中绘者之一杨文骢已为清兵所害，真所谓“旧时山水旧时人，山水依然人半尘”了。对于杨补而言，不仅只是一家之悲，也含有家国之恨了。所以，杨补会在临终前，给儿子的遗命，是将自己的“所有画本数十百幅”，都交付给徐枋（字昭法，号俟斋，海内三遗民之一）。这一卷，按理说也应该在这“数十百幅”之内。

三、“背临”问题。今天现场，还有一件王翚临的《水村图》，跟赵孟頫原作非常相近。我们如果用图片对比叠层的时候，会发现山的坡度有点不一样，其他绝大部分是很相近的。赵孟頫《水村图》在康熙二十四年年底就已经收归内府，王翚进宫时应该看过，他是看着临的，或者当时没有临完，拿着画的底稿回家后画好的，现在不能确定。但是杨文骢这一件，写明是“背临”，虽说与赵画稍有变化，但整体相似，中间多加了一些房子而已。这里我想说一个问题，杨文骢什么时候在哪里看过赵孟頫的原件？杨是贵州人，万历四十六年戊午（1618）二十三岁乡试中举；次年到南京参加己未科（1619）会试，这一年，董其昌将赵孟頫《水村图》转让给了程季白（安徽休宁人，寓居嘉兴）。程季白天启六年丙寅（1626）死了，这件作品到了他侄儿程因可手上（估计也住在嘉兴或附近）。程因可是崇祯十二年己卯（1639）死的，死后东西才散出去。杨文骢自到江南，拜董其昌为师，董对他也很器重。杨参加了1619、1622、1625、1628、1631、1634六次会试，都未考中，遂于第六次后暨崇祯七年甲戌（1634）到董其昌的家乡华亭县作了教谕。董其昌是崇祯九年丙子（1636）九月过世的，且华亭与嘉兴为邻居，经董其昌介绍杨文骢欣赏赵孟頫《水村图》，也是情理之中。希望有朝一日能够发现杨文骢欣赏赵画的时间，这对他能背临《水村图》也是很有意义的。

邵彦中央美术学院教授/博士生导师

/中国美术史资深研究者

邵彦：这件四贤山水图卷非常重要，我从艺术史研究的角度来看，这件作品提供了一些非常有用的信息。从画面上来看，第一段杨文骢的《水村图》是背临赵孟頫的《水村图》。吴湖帆跋语中提到的信息，就是这个卷子第一段曾经很长时间是装了临本的杨文骢，后来才把杨文骢的原迹换上去。这意味着在杨文骢的《水村图》画出来以后，又产生了摹本。这也是国外学者研究中国美术史的时候感到很困惑的一点，中国人画画很喜欢写临、仿，为什么不自立面目，要临仿古人？这可能也是中国艺术史的一个不解之谜。但是曾经真迹又被割掉的杨文骢临本长什么样没法看到，那个临本如果还在的话放到一起，作为研究的材料，特别有意思。近年学术转向开始关注非真迹非名作。现在杨文骢的原作在这儿，赵孟頫的《水村图》原作在故宫博物院，今天还有王翚的一个摹本也是摹得很真实。至于背临，杨文骢又是很明确的讲出是背临的概念，对我的启发很大。

另外就是张学曾那一段，我一看觉得眼熟，后来一对发现是黄公望《富春山居图》的第二纸，《富春山居图》现在本体是六张纸接起来的，基本是根据第二段纸的大体改画。近景部分有一部分空白，半封闭的水面，水里没有画水纹，三面环山，一面对着观众，这样一个水面，是从《富春山居图》的第三纸上摘过来的，这样揉合了一下。变化的方式跟第一段杨文骢的《水村图》挺像。如果你对古典图式很熟悉的话，就会觉得似曾相识，一旦把图摆到一起看又有很大的变化，是一种改画，而这个改画称为背临，这个词非常关键。

我受此启发，我想可以这么说，晚明的文人画以书入画，以书入画过去关注赵孟頫讲的书画同体，“需知书画本来同”。分析赵孟頫的意思，不是说书画从头到尾都一模一样，主要是书画用笔相同，但是在用笔相同之外，现在我们发现达到了另外一个层次，作画如书法，临画如临帖，画中的山石、树木、水面、房屋这些东西都像帖中的单字可以自由搬用。

现在看书法的帖也是这样，董其昌写个“观”字一看就是怀素《自叙帖》里面的。米芾有些字从《兰亭》里面搬下来的。这种自由搬用，画画的人跟写书法的人已经殊途同归，各自绕了一大圈最后又碰到一起了。构图也像书法的布白一样，取其意而重构。像王铎临《阁帖》，原件那么小，可以临成丈二的连绵大草，字与字间呼应的关系隐约还是能看到当初《阁帖》拓本上处理的基本手段还是在。这样一个认识对于我们理解山水画，理解文人画可能也提供了一个新的思路。因此中国人的临仿不是没有创造力，我们跟西方人说的创造力不是一个概念。就如同古琴，你得刻苦练习，得按照琴谱设定的规则把曲子练得很熟，专业的琴家是背谱的，但是打谱还是有很大的自由度，古琴是没有固定的节拍的限制，非常自由，处理的快一点慢一点，之间的衔接松一点紧一点有非常大的自由度。而艺术要表达情感，有这点自由度就足够了。我想中国的音乐家来理解临仿是特别会心的。有一定的规矩，有一大片的自由空间，这个自由空间不是文化圈子里成长起来的人很难理解。这是我的第一点感受。

第二点感受，刚才说了张学曾的这段山水从《富春山居图》来，题字上说也是仿大痴。张学曾的材料非常罕见，过去通过吴伟业的《画中九友歌》知道有他。这次《四贤图卷》不但有一段张学曾这么长的山水画，还有那么长的一段自题，自题里面提供的信息非常重要。这里面讲到在乙未，清顺治十二年（1655），他说“今年余来吴郡，仅得一赴陆墓，访无补又不遇。”张学曾在顺治十二年才到苏州来做知府的，来了以后工作非常繁忙。因为实际上顺治十二年是什么时间，顺治十一年朝廷打一巴掌可能给个甜枣吃，派一个温和派来当苏州知府，安抚安抚。张学曾来了仅得一赴陆墓，陆墓就是陆龟蒙的祠，其实是苏州乡土精神的一个象征。他到陆龟蒙的祠拜谒了一下，跟苏州当地官民表示友好。工作繁忙，也去访问过当地遗民的领袖杨补，没有遇到。“无补罕入郡，即入郡不喜至官舍。”既使杨补拒绝进入他的官舍，这两人还是“相晤一年间数次耳”。所以对于这批文人士大夫来说，可能文化上的一致性比政治上的气节更加重要。通过这种文化上的互相认同，互相的表示友好，表示团结，他们得以在天崩地裂的王朝更迭中相互抱团生存下来。

另外关于王鉴，以前的文献记载，他在明朝崇祯六年三十六岁的时候中过举人，后来靠祖上的庇荫当过小官，还当过广东廉州太守。据说实际去赴任了，跟当地的上司闹翻，很快回家，之后就隐居不出，卖画为生。但是也是在张学曾的这段跋语中提到，四幅山水都是戊寅年画的，戊寅年是崇祯十一年，他提到了“忆其时玄照方为比部郎”，王鉴当“比部郎”这个官员，是刑部管经济管财务的官员，而且居京师，所以当时没有碰到。“然是年，余入都与玄照往还甚密”，张学曾在崇祯十一年就进过京，与王鉴往还甚密。

崇祯十一年，张学曾能进京跟王鉴往还甚密，他当时到底是什么身份？是太学生还是在明朝也做过官？所以很难说他到底是不是贰臣，现在还没法定论。从中还可以反映出王鉴并不是短暂的做过一段廉州太守就隐居不出了，后来又走门路到北京做了按今天来说可能相当于司长，也不算太小。

这些信息对于研究美术史的人来说很重要，这种零零碎碎的信息在我们这儿都是宝贝。能够知道这些人的具体的经历，甚至四两拨千斤的可以反映这些文人士大夫之间的关系，贰臣和遗民之间的关系。

另外这四段画都是水墨的，吴湖帆提到原来被替换的杨文骢《水村图》是浅绛，一看就不对，仔细看印章还是描的，浅绛放在水墨中显得违和。为什么全是水墨？1638年这个时间，大厦将倾，北方已经兵火纷攘，南方的日子也不好过。除了政治上内斗很凶，经济上也出问题，晚明还有一个白银危机， 1634年的菲利浦四世就宣布禁止黄金白银出口，对华贸易就断崖式下跌。

我们今天一说晚明文化那么发达，总觉得江南是个温柔富贵地，是人间天堂，其实不是。他们生活一阵一阵，好的时候可能很好，差的时候很差。这时候更会让人生出一种不确定性，怎么办，就要信奉宗教，山水画跟宗教有关系，今天也不展开讲。总之我觉得山水一打开看，它山水中的枯寂萧疏恐怕还不是一种故作姿态，人的心灵对于外界环境的反应还是比较敏感的，就像人的皮肤一冷一热了马上就会感觉到，这些文人士大夫都拖家带口的要养。经济环境的变化越是大，人对寒冬的感觉越敏感，选取这种枯寂的风格，有时候风格的选择确实是有一个内心变化的反映。所以我们说艺术史也是部思想史，也是从这个角度来讲的。

谈晟广清华大学艺术博物馆策展人

谈晟广：刚才邵彦老师的发言，提到了对于做艺术史研究的人来说，这幅《四贤山水图卷》是比较适合做研究的一件作品。的确，我们都希望能找到那种可以写出大文章，然后去抽丝剥茧，再从中找到很多历史细节的艺术作品，毋庸置疑，《四贤山水图卷》就是一个特别好的例子，把它放到整个明清绘画史里，能够讲出十分精彩的“故事”。

前不久，我们做了一个以“水木湛清华：中国绘画里的自然”为主题的中国古代绘画展。我们对古画按照主题和立意做了大的分类，展览划分为七个单元：“澄怀观道”“心师造化”“林泉高致”“闲情偶寄”“托物寄兴”“唱和有应”“与古为徒”。今天看到的《四贤山水图卷》，能够对应上述所有的主题，可见这是一件值得深究的作品，特别是它在体现“唱和有应”方面，可谓深刻。书画酬酢一如诗词唱和，是古代文人雅士交游往来的重要手段之一，通过赠送作品、撰写题跋和书画合作的方式，维系他们在交友仕宦中的活动中的社会中的关系。书画作为一种有着社交功用的文雅礼物，因而也成为友朋之间彼此林泉之心的互证，在往来唱和中“以君邱壑心，发我林泉想”，而此卷就正是画史上著名的“画中九友”不可多得的研究资料。当然，作为酬酢之礼的书画，也倍受珍视，经由同代，甚至是异代知己的反复赏玩，再三题跋，使之流传有序，进而赋予其更为深厚的文化意蕴，卷后顾文彬、吴湖帆的反复题跋就是很重要的加持。不过，这些还不算，通过刚才短暂的观察，《四贤山水图卷》让我更是看到了诸多隐藏在历史背后的细节和内涵。

《四贤山水图卷》的产生年代跨越了明清，大家刚才也谈到了“甲申易代”的问题。不过，在这幅卷子里面，只有杨文骢、王时敏、张学曾和恽向四人笔精墨妙、清冷俊逸的山水画面，似乎很难看出易代之际的时代破碎感，特别是那种对于人撕心裂肺的摧残是看不到的。四段山水都是画于1638年，当时距离明亡还有6年，那时候大家也想不到，没有这个预知，说是几年后我们的朝廷就要灭亡了。所以这里面最关键的还是乙未年（1655）张学曾的题跋，非常地重要，为什么？张学曾的题跋，开头即“戊寅六月”，就是1638年六月，这个画卷的产生是如何缘起的，又写到为什么再次题跋，是因为画主杨无补再次来找他，最后落款的是乙未（1655）腊月，时间跨度是17年。大家有没有注意到，这个题跋里面没有写“崇祯”戊寅，末尾没有落“顺治”乙未，前朝和当朝的年号都没有提。我们都知道，明亡之际，因为坚持抗清，杨文骢是非常惨烈的，全家30多口人被杀。而在张学曾的题跋里面，非常的轻描淡写，只说“每叹道生、龙友化为异物”，仿佛什么都没有发生过，为什么没有发生过？很明显，他在刻意回避。根据明代著名遗民徐枋《居易堂集》中的“杨无补传”所记：“贵阳杨文骢者，名士也，善书画，能诗，自负其才，遗忽一世顾，独重无补。”可见二杨曾是极好的朋友，明亡后杨无补隐居山林，或许和杨文骢一家的惨死也有关。那我们现在可以想象，当张学曾和杨无补再次见面，抚览画卷，忆及旧友，当是多么的哀恸和涕零如雨啊。

然题跋中，什么情绪都没有表露出来，一字未着。恰恰通过这段话的分析可以看到，在大的时代变局之下，残酷的现实面前，唯有只谈笔墨，正所谓“余以为笔墨至契，此卷俱已备具”，又说少王鉴（玄照）一人，等等。仿佛那个山崩地裂的时代剧变根本没有发生过一样，这个画卷就成了他们内心的一个寄托。暂时忘却杨文骢的惨死，回到笔墨中的美好，与逝者建立心灵上的沟通，仿佛杨又回来了，一起高谈酬酢。“宇宙在乎手”，画卷中四人在前朝时营造的山水，仿佛就是一个避免一切纷争的世外桃源，这也是古人把山水作为一种，无论是唱和有应也好，还是心灵的寄托也好，我觉得通过卷后的这个题跋可以看到很多的隐喻。包括张学曾对做官，“余谢郡事”，因为他觉得惭愧，对杨文骢的轻描淡写恰恰隐含着他复杂的心绪。“每叹道生、龙友化为异物”，好一个“每”字，隐藏了多少对故友的念兹在兹？又饱含了多少对自己入清后屈节为官的自责？讲到这里，我的一个追问是，隐居多年且“入郡不喜至官舍”的杨无补为何要时隔17年找张学曾再跋？不仅因为张学曾已经“谢郡事”，杨无补或许已释怀，更重要的是，张再跋的乙未年（1655），恰恰是生于1596年的杨文骢之六十冥寿！我想这绝非巧合，而是看似平平淡淡的一卷画，隐藏的简直就是一部王朝异代士人的心史啊！这样再看，整卷作品都突然变得有张力了，其意义就远非笔墨情趣这么简单。

所以说这幅《四贤山水图卷》是极其重要的一件作品。我们说的易代之际的剧变，不是说他把时代的惨烈表现在画面上才会让你震憾，恰恰是这种隐含的想说不能说，欲言又止，很多东西越是轻描淡写，越表示他内心的纠结与复杂，把所有的情绪寄托在笔墨里——此时无声胜有声，道似无情，却似多情。

方闻先生生前一直强调“艺术即历史”。这个温润朴茂、宁静悠然的手卷，折射出了一段恢弘的历史的画卷，这是观看这幅画之后给我的一个震憾。虽然说是很平静的，恰恰是这种平静带来了一种心灵的撞击。谢谢大家！

丘挺画家/中央美术学院教授

/中央美术学院中国画与书法学院副院长

丘挺：明代钟惺就说：“一切高深，可以为山水，而山水反不能自为“胜”;一切山水，可以高深，而山水之胜反不能自为“名”。山水者，有待而“名胜”者也。曰“事”、曰“诗”、曰“文”，之三者，山水之眼也。”也就是说山水若无事、无诗、无文以记，则为“无眼”之山水，不足以彰明于天下。移之于画亦然，事、诗、文是构建中国山水人文精神，区别于风景画的重要的元素。

《四贤图》这四张画，前面几位老师聊了很多，四贤之事和文也作了深入的阐释，重返了很多生动的历史镜头。1638年明末之際，这批当时最聪明智商最高的人，以四卷合璧展现了当时的清雅精致的品味，他们诗翰唱和，同调呼应，这种游戏可以看到很多生动的历史线索，以及水墨艺术雅集的趣味系统。我们通常说中国的品评系统是什么？中国艺术史有一个重要的现象可以称之为“纸抄纸”，从一个文本到另外一个文本，一个母题到另外一个母题，通过对临、意临、背临、拟等手法以自己的才情向经典致敬，而不认为自己这样就是没有才华，或落后，放到今天讲是文化自信。他们是很从容的，很享受的，这帮最聪明的人可以这么去做，是一种很自足自在的状态。

回到卷子来说，刚才前面几位老师聊到《水村图》，很有意思，那边还有个王翚仿赵孟頫的《水村图》。赵孟頫的《水村图》，放在他个人风格上来讲，也是划时代的。通过舒展从容的状物，把潇散淡然的感觉画出来，水村渔村题材的平远意象历代有很多，赵孟頫把这种意象推向极致，远汀断渚，萧散幽远，既有来自江南水村的印象，也有对王维山水意象的追忆。赵孟頫是提供了一个坐标，这个坐标有点像一个母题的标准件。《水村图》对明清画家来讲，也是某个层面的另外一部《圣经》。

《四贤图》第一段是杨文骢42岁时于金山舟中背临的《水村图》，这个《水村图》当时在江南是蛮流行的一个状态。我有一套查士标晚年的册页，其中一开也是画赵孟頫水村图，竖构图，题之“曾见之新安好事家.....”。水村图旷远绵延的意象，平远、阔远的造境更吻合士大夫官场斗争之后要释怀舒缓的精神需求。不同于厅堂化的全景式山水，平远造境更适合那些自娱自乐，呈现无用之用的自在性。《水村图》就是这类性情的极致。前面谈到对中国传统的母题的不断演绎和建构是中国艺术史很重要的一个脉络。其实我们看西方艺术史，跟中国艺术史也很像，西方只是在康德的“天才”说和尼采的“上帝已经死亡”才相继不断強调独创性、原创性。在之前的中西方艺术都是注重建构在一个共性的基础上的个性的极致发挥。比如像莫札特很难说他有绝对的所谓的独创性，他更像米芾这种集大成者，但他把每一种东西都玩得很溜。包括巴赫也是伟大的转译与借用者，他对古老的音乐形式，不是摧毁，而是在重新的诠释中指向未来。

杨文骢临的《水村图》，舒缓的笔线如水上飘然，虚灵中见沉实，勾皴出浩渺寂寥的阔远。我们可以看到这个笔墨是典型的“以渴成润”，这个“以渴成润”就是中国画里讲究的一个“润”的辨证理解，高手就是这样。湿墨画的润不算能耐，笔头要很干，通过很干的很有书写意味的一种笔墨的发挥，达到一种枯中见润的状态，我想杨文骢是一个典型。

我印象很深的杨文骢，在东京国立博物馆看过一个手卷，那种酣畅自如的状态，让人过目不忘。台北故宫的《仙人村坞图轴》冷逸出尘，气宇轩昂。杨文骢在他们当时这个系统里面，在画家中也算高手，虽然他的创作量上不一定像一些画家那么多。

第二个是王时敏。王时敏先天聪慧，所以他一出手气就很绵厚，作此卷时值47岁，精气神俱佳，乃壮年之佳作。这幅画以灰墨、淡墨画成，只有几个点子是浓墨，显得十分温润又非常结实。中国画强调的毛、苍、糯、润，他很轻松地出来，娓娓道来。这个画从头看到尾，从尾看到头，反复把玩，令人爱不释手，展卷相对，特别舒服，包括他的题跋，纸、笔、墨俱佳。他是最后一个完成这个卷子的，笔墨丘壑均是对其它三卷山水的回应与延展，平淡中见奇趣，接近卷尾的坡角幽亭枯木，尤其画得悠然自在，依稀可见其后期笔墨气息的端倪。这种精妙笔墨状态的捕捉，展现了他对放松和沉静恰如其分的拿捏。

在四王里面我一直认为王时敏的气格最厚，继明人之意韵，深得黄公望三昧，接这条脉，他并不像王原祁那样反复皴擦很多，而一出手笔墨气格非常足，非常厚，淹润而不失苍茫的状态。

张学曾我了解得少，觉得他的卷子也挺棒的。而他最大的贡献恰恰是他前后串联，把雅事形成一个历史事件，让我们今天津津乐道，特别有意思。此卷的画法自黄公望与董其昌，笔墨生熟之间，书法也是雄健沉着。

最后一个是恽向的卷子，他是很值得研究的一个大家。大家知道他也是恽南田的叔叔，他气比恽南田还要足。我印象特别深的是常州博物馆藏的一件恽向以湿笔、灰墨为主的《董巨遗意图轴》，淋漓酣畅，极尽墨法中浓、淡、破、渍、泼之能事。黄宾虹特别推崇他，包括他号“予向”，看得出他是恽向的粉丝，以恽向为偶像。恽向的画很有意思，我看过一些，他经常笔简意赅，勾勒为主。他对勾皴的高度提炼，删拔大要，洗尽尘滓，恽向是有特别强烈的意识。黄宾虹对邹之麟、恽向都是很推崇的。这条脉络是从黄公望过来的。后来我看黄宾虹研究以及临古画，他用勾古法，他临摹画不管是宋画还是什么，弱化皴擦，但留筋骨，以篆籀笔意勾勒丘壑的结构，也很可能受恽向的影响有关系。恽向本卷笔意绵里藏针，墨气也非常好，跟玉一样，非常雅洁。我觉得这四张画在一起相互辉映，若钢琴中的四手连弹。

甲申之变前后，包括刚才几位老师谈到明清代际的历史剧变，在这里还可见古人对山水的寄托，通过人与山水的诗性的关照，体悟人与自然的相望相化，赋予人内心的自由与精神的超越。借山水的咏怀寄托幽远，萧瑟也好，华美也好，平淡也好，雄奇也好，种种气象，它确实是在社会变迁过程中的写照。山水画虽然不像现实主义的人物可以把当下的状态反映出来，但是过眼一看，确实能把时代的变迁和人心绪的变迁很好地呈现出来，这是山水永远的魅力。

吴尔鹿著名收藏家/艺术家/评论家

吴尔鹿：不是一个人问我类似的问题，角度不一样，大概就是问我做古代书画收藏应该怎么办？当代的应该怎么办？我个人总结这两个圈子的人完全不一样。喜欢古代书画的人基本上都是真喜欢，他较少考虑功利，就是这个东西我实在喜欢，都是有一定文化素养的人。比如像今天我们讲的这个，他很可能就是特别佩服杨文骢，对这个人的气节、品格，历史上的位置，包括对南明的这段历史有兴趣，他就要买。他只要考虑我拥有了这件东西，我占有了文化史、历史上的一个位置，他有一种自我的满足感，什么时候想起来在精神上是一种支撑，看我有这个东西，这个东西对他精神上是一种巨大的享受和支持。我接触的喜欢古画的，包括甚至有些喜欢古代器物的人，大多是这一类人，可以把他定义为纯粹的艺术爱好者，艺术收藏家。

今天请我来，总算是你们接受我是对古代书画感兴趣的人，我很高兴。以前他们误会了，认为我是当代艺术领域的，其实完全是无心插柳的事。我对当代艺术的选择和收藏，其实正是得益于我从古画上获取的营养。古画和新画在鉴赏上是一回事，好坏是一个道理，你看多了好的古画，看现在的画依然能分辨出来，好的就是好的。它的那种标准，它的那种给人的那种视觉上的冲击是一样的，不好的就是不好的，假画和虚伪的当代艺术，不诚恳的当代艺术，给你的感觉就是不诚恳，感受是一样的。

古画是越做越高端，我看到比较乐观的一面，就是现在的政府比较重视国学，强化历史语文的教育，古代诗词、古代文化的教育，这是非常有用的。没有这个基础，古代书画你深入不进去的，你不会看诗，不会看毛笔字，你无法深入到这些古代艺术欣赏之中，你不能欣赏怎么热爱？

陈奕名雅昌艺术网总编辑

陈奕名：我发现很多有海外求学或工作背景、钟情于当代艺术的国人，在中年后会经历一次审美的转向，开始欣赏和热爱中国古代书画。这种心灵共鸣，或许来自于埋藏在我们文化基因中的“文脉”传承，也就是钱穆先生所说“对其本国以往历史之温情与敬意”。回到视觉层面，我们透过古代书画的图像、文字、笔墨，对历史产生更加直观的感受，触摸到更鲜活生动的人，这就是艺术的力量。

具体到这幅《四贤山水图卷》，我是从社会史的角度来认识的。

首先分析“雅集”这种组织形式在中国历史上的变迁。从魏晋到晚明，雅集的形式与风格发生了很大变化：魏晋时期是以文士盛会为主，代表自然是兰亭雅集；到了隋唐，随着国力的强盛，文化交流中更透着自信，文人在诗歌、书画中不乏豪情壮志，此时的雅集更多是歌颂功业；宋代时期，文人士大夫对精神家园的渴望达到了极致，以西园雅集为代表，雅集成为文人理想主义的载体；到了元代，文人的理想世界被北方草原民族的统治现实取代，雅集呈现出世俗化的倾向；而到明代，尤其是明代中晚期，雅集出现特殊的隐逸之风。雅集风格的变化，正是中国社会史的写照。晚明雅集的隐逸之风，就来自于当时特殊的社会背景，正好可以从这幅画中读出来。

这幅《四贤山水图卷》诞生于1638年，距离明亡只有六年时间。我们回首往昔，当然带着我们感叹历史剧变的心情，所以雷博提到这幅画时，用《红楼梦》中“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”来形容。回到当时的历史语境，那时的文人士大夫，未必有我们那种剧变的喟叹和无奈，可能更是一种知识人的焦虑，山水和笔墨就成为他们对现实世界的投射。

晚明时期的文人，在外患、社会与内心三个层面遭遇危机。在当时体制的外部，东北的边患与不断爆发的民变，构成晚明社会的显性危机。在社会经济层面，则源于消费社会的勃兴以及后来的通货膨胀，明代在国际贸易中用丝绸、瓷器、茶叶等换取产自南美的白银，市场经济的出现也催生出新的社会阶层，这种消费社会对传统的文人阶层形成一定的冲击。明代中晚期，国际贸易阻断，南美的白银无法持续通过贸易进入国内，导致明代中晚期的金融危机，也间接导致社会的不安定，敏感的文人士大夫群体，通过文学和绘画中的“隐逸”，以笔墨山水的情志来表达他们对当下的态度。社会史，或许可以成为我们理解明代文人画的路径之一。另外一组数字，也能窥见文人士大夫从庙堂转向书画创作的趋势。明代中后期，进士出身的画家大幅增加，嘉靖到万历朝有接近60人，天启、崇祯朝超过20人，这一数字远超以往，对庙堂和时局的愤懑与无奈，只能以书画为表达出口。

宏观社会与微观命运的联结，更是通过这幅《四贤山水图卷》展示得淋漓尽致。从雅集和笔墨中，我们触摸到那个时代的文人。而围绕组织者与作者的个体命运，更是让我们感受到历史的沧桑变化。王时敏曾任太常寺少卿，明亡后选择隐居，子孙入仕满清，他自己终成一代画苑领袖。杨补在明亡后隐居邓尉山，晚年郁郁。当时风评不太好的杨文骢，据说与马士英有亲眷关系，而遭到诟病，却在南明时期成为坚定的抗清者，谕降不屈，最终被杀，全家三十多口遇难。张学曾却在明亡后出仕姑苏太守，不久又卸任。他在1655年为这卷山水题跋，交待了这幅画的缘起与过程。创作与题跋，不到20年，明清易代，观者或许可以从这些画面、笔墨与题跋中，感受到蕴含在底层的历史脉动。

对于我们媒体人来说，应该成为观者（尤其是大众）与美术史的沟通界面。与大家共同体会，笔墨和图像嵌入在时代中，时代依托于故事来呈现，而故事背后是宏阔的社会变迁历程。由此，我们才得以触及历史的温度和底色，也反过来更深入地理解笔墨与当时知识人的精神图景。从艺术了解时代，由时代观照艺术。

胡妍妍中国嘉德董事总裁

胡妍妍：今天在看这幅《四贤山水图卷》的时候，我脑子里转了很多的问题，但是我们今天从雷博这儿开始，我的一个个问题都在解答之中。但是我觉得因为时间的限制，还没有特别充分，如果有机会以后再跟大家细致聊。因为我们今天从一个晚明历史的大背景到美术史，到《水村图》的个案研究，再到丘老师从艺术创作者的角度来看它的笔墨，还有吴尔鹿先生刚才讲到了市场方面的问题，说的非常全面。这张画当初我们在看它的复制品的时候，可能会觉得这么一个很萧瑟的，很平淡的水墨的山水，看似从一般的构图上来讲也没有什么特别的醒目之处。但是从这个手卷第一次出现在世人面前的时候，就曾经引发过收藏家的热捧追逐，我一直在想为什么？今天其实大家从方方面面不同的视角解读时，让我对这张画有了特别深的一个认识。另外也有了更加多的一些问题，我也想今后再跟大家慢慢的探讨。

今天这个雅集，我不太想开成一个学术论坛，我只想让大家讲一些自己内心的感触。因此我请来杨致俭老师从古琴开始，让大家先进入气氛，然后走进这张画。

我有很多问题不延展说，当时我有一个挺不解的地方，张学曾写到的跋文里说，他去到恽向新盖的一个房子，在那儿遇到了这些朋友，他说“快喜不可言”，就从这几个里面可以看出来，他见到朋友的那种特别激动的心情。回头来再看，他们的画面都是那么温润，那么冷静，那么平淡自然，这是为什么？其实今天我觉得各位老师真的都解答了我这个问题。刚才像吴尔鹿先生说的，我们越能够读懂这些文字，越了解历史，就越会觉得这个手卷有无限的深度、广度和无限的可读性。在这么一个大背景下，在一个非常变化无常的大背景下，中国的知识分子有自己非常深厚的修养，他们把自己的这种情绪表达得异常的含蓄。就像我们的古琴一样，我觉得今天古画和古琴的配合特别好，珠联璧合。

栾静莉嘉德古代书画部总经理/资深专家

栾静莉：我今天受到的启发很大，若干年前看的还没有这么清晰的认识。今天听大家一讲，认识更深刻了。对这幅作品的理解，在向新的藏家阐述的时候，多了很多内心的感受。这个内心的感受也是多次冲击着我，我每天都要看，不断地看，不断地读题跋，这段时间几乎每天都在和这个手卷交流。今天下午的讨论非常精彩，比我预想的要深刻很多。一开始觉得大家就是聊一聊，像一个私享会，现在是碰撞，产生了很多新的理解和新的感受。谢谢大家！